Полностью

Это второй раздел из двух, посвященных творчеству Айтиева Сатара в рамках обзора работ художников Кыргызстана из коллекции нашего национального музея глазами искусствоведа ГАМАЛА БОКОНБАЕВА.

Сатар Айтиев (1945) — живописец. Заслуженный художник Кыргызской Республики. Родился в семье Гапара Айтиева, известного художника именем которого назван ГНМИИ. Сатар Айтиев получил образование как художник кино (ВГИК – 1969). Работает преимущественно в станковой живописи, в жанрах портрета, тематической композиции, пейзажа, натюрморта. Является также автором монументальной работы – мозаики “Просвещение” на фасаде здания химического факультета КНУ им Ж.Баласагына. Участник выставок с 1968 года.

Отец мой. Холст, масло. 110х90, 1975

Известный искусствовед Ольга Попова пишет об этой работе так: «В картине «Отец мой» …, отразившей тему Великой Отечественной войны, сюжетно-содержательный аспект также передается чисто ассоциативно: осиротевшие мать и сын сидят за низким круглым столиком, каждый по-своему переживая горечь утраты. Настроение печали создается образами старой женщины в элечеке, мальчика и, что весьма существенно для творчества Сатара Айтиева, характером живописного и колористического решения» …. Как легко было искусствоведам в СССР! И как трудно. Замечательным советским искусствоведам приходилось подчиняться шаблону. Невозможно было отойти от утвержденной сверху линии, не расматривались свободные ассоциации с реальными персонажами и реальными событиями…. Отец художника, Гапар Айтиев (1912-1984), первый профессиональный кыргызский живописец; Герой Социалистического Труда (1982); Народный художник СССР (1971); Лауреат Государственной премии Киргизской ССР имени Токтогула Сатылганова. Мамы не стало, когда Гапару было всего три года (по времени около 1916 года). А отец Гапара – бездомный батрак, он не мог дать сыну систематического образования. Гапар учился в интернате, сперва в Оше, потом во Фрунзе. Учился в художественном училище 1905 года в Москве. Воевал, долгое время работал председателем Союза Художников Кыргызстана. … Сцена полна загадок. Почему на круглом столике всего одна пиала? И старая женщина в элечеке, словно чужая. Она – призрачный гость? А сын на коленях протягивает ей руку? Может это буквально отец художника? Который всегда, при всех своих регалиях, грезил о родном доме, … которого не было, и просил благословения у матери…, которой не помнит…. Молодого отца не отпускает прошлое, и он желает только одного – чтобы все было как у людей…. В сером окружении выделяется зеленый чайник гостеприимства и одежда городского жителя – бежевый халат-пальто, голубая водолазка, коричневые джинсы. Открытая южная веранда, дверь, окно. Идеальный образ родного дома. Переплелись ассоциации: отец-сын-внук, мама-бабушка. Художника тоже не отпускает прошлое, и он хочет его успокоить. Подсознание – вот «конек» живописного модернизма в Кыргызстане!

Голова узбека. Холст, картон, масло, 49,3х34,8, 1974

Бородатый крестьянин в тюбетейке. Тяжелый взгляд из-под сросшихся бровей, сизые губы и устрашающие усы. Скорее всего, это эскиз киношного персонажа. А конкретно? Из какого проекта? Интересный вопрос…. Известно, что Сатар Айтиев работал художником на двух фильмах. Это «Гамлет Щигровского уезда» (1975 год, режиссер Валерий Рубинчик); и «Сочинение» (1970 год, режиссер Игорь Коловский). Но в этих российских проектах персонажей, похожих на узбека-земледельца, даже не предполагалось. Были эскизы к неосуществленному фильму по повести Кубатбека Джусубалиева «Солнце не закончило свой автопортрет». Но этот портрет явно не оттуда: другая тема и совсем другая стилистика. Возможно, это неутвержденный эскиз? Неиспользованный режиссером? Тогда, этот эскиз мог быть сделан к проекту «Седьмая пуля» 1972 года, режиссер Али Хамраев. Художником фильма был Вадим Добрин, хотя им вполне мог стать Сатар Айтиев. На киношедевре, снятом на братской киностудии «Узбекфильм», работала целая бригада из Кыргызстана: Суйменкул Чокморов! Талгат Нигматулин! Болот Бейшеналиев! … Возможно, художник не сработался с режиссером? Концепциями не сошлись? В художественной среде это нормальное явление. Исследования бесполезны: спросишь – не ответят. Ясно одно: были попытки работать по профессии, но попытки несерьезные. Художник тогда уже понимал, что его стихия – станковая живопись. Но эту работу нельзя считать станковой! В противном случае пришлось бы заподозрить автора в ксенофобии! А художник кино в СССР на любые каверзные вопросы мог смело ответить, что это «портрет басмача». И всем все стало бы ясно и понятно.

Мальчик. Холст, картон, масло. 50,4х55,5, 1975

Сразу же вспоминается «Мальчик с рыбой» Семена Афанасьевича Чуйкова. Его картина 1929 года находится в Государственной Третьяковской Галерее. Это ориентализм высочайшего уровня в стиле «бубнового валета»*. А в 70-х автор знает о своем персонаже больше, он может приблизить его и остановиться на фрагменте. Оттопыренные уши, щелки вместо глаз, тонкие губы и скошенный подбородок. Не милашка. Белая рубашка с завернутым воротом, темная тюбетейка и халат. Страшные, несимметричные глаза, этот прием часто использует Пикассо, легитимизирует тему уродливого в искусстве. Уродство, как часть жизни – это прекрасно! И краска, которая лепит жизнь, тоже прекрасна. Как будто пылающее лицо – это свойства цвета загореть на солнце…. Современный художник обратился к достижениям примитивистского периода в изобразительном искусстве Кыргызстана. К картинам 30-х годов о трагедии восстании 16 года. Зачем? Сейчас это непонятно. Но тогда сильно хотелось протеста против «чести, ума и совести нашей эпохи», было сильное желание поскандалить и показать, что все персонажи времен вранья – уроды. И тут же укрыться за другой темой, чтобы не было проблем на работе. Но использовать птичий язык не получилось – получилась шутка. Работа не воспринималась серьезно тогда, не воспринимается и теперь.

*Объединение художников раннего авангарда, существовавшее с 1911 по 1917 год. Тем, кто хочет знать больше об этом: БУБНОВЫЙ ВАЛЕТ

Ваза и фрукты. 43,7х53,8, 1975

Автор уже использовал эту тему. Еще одна попытка пробиться сквозь видимость к идее. Концептуально оранжевые фрукты – остальное в оттенках серого. Бело-серая скатерть и на ней, в таких же оттенках, ваза. Кое-где пробиваются синие, зеленные пятнышки. Штрих мастихина становится базовым элементом структуры, как и «черный квадрат» в свое время. В плавильном котле идеал обретает себя и просыпаются предметы. Самостоятельно! При чем тут художник? И живопись здесь ни при чем! Автор оживил своим талантом «волю», испугался «факультета ненужных вещей», и ярко, крупно подписался, закрепил порядок. Чтобы было ясно, раз и навсегда – кто тут главный. А подпись художник ставил не всегда, а если и ставил, то подпись была незаметная и маленькая. А в этот раз восхитился и подписался: «Ай да Сатар, ай да сукин сын» … Это модернизм и ось не по центру, сдвинулась влево. По оси выстроились: овал вазы, овал чаши и овальная тень от чаши. А с краю художник нарисовал угол! Выпирает угол стола, как в кубизме. Художник рисует, и «овалы», и «углы». Спорит с поэтическими гениями русского авангарда. И здесь уже постмодернистские тенденции. Не может автор без цитат. Не может обойтись без ссылок на шедевры, живописные и поэтические. А есть ли свое? Ваза, оранжевые фрукты, локальный цвет – все это уже было. Ощущение живописного одиночества? Ощущение провинции? Без оригинальности? Ощущение свободы творчества! – Право оживлять чужое через себя!

О двух сестрах. Холст, масло, 78,7х76,5, 1974

Две сестры сидят возле стола. Одна в джемпере зеленого оттенка, другая – голубого. У старшей (видно по всему) руки сложены на коленях. Она серьезнее, она – действие и активность. Младшая облокотила руки на стол, она выглядит грустной и задумчивой, она мечтает. Они совсем не похожи, но прически и одежды у них одинаковые. Штрихи движутся по форме, они тоже одинаковые… и разные, о конкретном и о вселенной. Плоскость стола – это земля, стены – облака, фигуры высятся монументами, будто две горы…. Самые знаменитые сестры – чеховские Лида и Женя. Сильная и жестокая – слабая и добрая. Через 78 лет должны были появиться новые сестры в «новых формах». Они появились в Советской Киргизии, в живописи национального модернизма. В чем их новизна? В жесткости. В минимализме, который не похож на лаконизм. Лаконизм – это грация, как у Чехова, это когда ничего лишнего. А здесь вообще ничего нет. Даже на стенах ничего не висит. Здесь бедность и безысходность. Сестрам некуда деваться в этом примитивном утилитарном окружении. Душа есть, но стремится ей некуда. Этот неуютный мир появился как реакция на официальные благостные картинки эпохи застоя. И он был ближе к реальности…. В реальности сестры переберутся в другие места, или … останутся здесь навсегда и продолжения не будет…. Всесильные слова бессильны. То, что удалось изобразить у нас в живописи, в нашей литературе так никто и не описал.

Поэты. 141х155, 1973

Искусствовед Ольга Попова пишет об этой работе так: «В … групповом портрете «Поэты. Посвящение» … художник передает психологическую глубину образов через сложно написанную живопись, само-погружение изображенных людей в мир своих мыслей, бережно сохраняя их тайну». Музей картину называл просто «Поэты», без посвящения…. В абстрактном пространстве стоят четыре поэта. Видно небо и облака. Один сложил руки на груди, другой с записной книжкой, третий держит в руке граненный стакан. Посвящение памяти ушедших поэтов? Это те, кто навсегда останется Поэтами сороковых. «Сороковые, роковые…». Трое из четверых легко узнаваемы – это Джоомарт Боконбаев (1910-1944), Алыкул Осмонов (1915-1950), Мидин Алыбаев (1917-1959). Логично предположить, что четвертый поэт, он стоит внизу со стаканом в руке, – Жусуп Турусбеков (1910-1944). Погиб на войне…. Но здесь я не уверен. Поэтов много и трудно сделать выбор, трудно объяснить свой выбор. Могут обвинить в субъективности…. Художник не расставлял поэтов по ранжиру, он сделал свое видение. Это субъективный образ и, конечно, авторское видение…. Эта самая скандальная картина художника. Согласно устным рассказам, вокруг нее велись нешуточные баталии. Не хотели выставлять. А в чем были претензии? Не гадая, можно определить – Поэты, Батыры, Национальная гордость, изображены не так, как надо. Автор сделал смелый шаг. Провозгласил принципы непарадного портрета! Сейчас забытые, к сожалению. Гений создал свой мир, мир своих трактовок, формальных признаков и идеологии, отличной от общепризнанной. Без привычного пафоса. Его герои не широкоплечи, не стройны и не с ясным взором. Его герои пафосно убоги. Божественно убогие несут свою тайну.

В “Поэтах”, С. Айтиев пытается воспроизвести образы выдающихся писателей Киргизии. Неверная установка художника привела к обезличиванию, стандартизации характеров изображенных поэтов, дающей превратное представление о глубоко взволнованной лирике А. Осмонова, об эмоциональной поэзии Дж. Боконбаева, эпико-историческом стиле М. Элебаева и о высокой гражданской патетике творчества Дж. Турусбекова, Т.Уметалиева

Натюрморт. Абрикосы. Картон, масло, 49,5х59,3, 1973

Искусствовед Ольга Попова пишет о работах художника так: «… во всех работах Сатара Айтиева среда превратилась в изысканную игру живописных мазков, создающих муаровую зыбкость изображенной среды. Его условное пространство всегда живое, исполненное трепетности и глубины, вызывает музыкальные ассоциации, неоформленные в какие-либо конкретные образы, но тревожащие и волнующие ускользающей неопределенностью».

На тарелке сгрудились оранжевые абрикосы. Все остальное в оттенках серого. Серая тарелка, серо-зеленная бутылка, серо-белый стакан. В этом окружении оранжевое становится еще более оранжевым. Нет привычных рефлексов – это концептуально! Пространство изображено! У него есть фактура – это фактура железобетона. Это жизнь современного городского жителя, его представление о предметах и их сути. По ощущениям ему кажется, что все предметы и даже фрукты появляются из железобетона. Художник работает мастихином*, как шпателем, штукатурит стену холста. И грубая неумелая штукатурка превращается в брутальный дизайнерский изыск. Вспоминаешь необычайно красивые натюрморты Джорджо Моранди. Там фактура Италии…. А у нас – Фрунзе железобетонный, Фрунзе микрорайонов. Фрунзе большого стиля: цвет – это символ;

фактура – это тоже символ; композиция – это всегда концепция; аутентичность прекрасна!

*Мастихином называют инструмент, с помощью которого художники смешивают густые масляные краски, очищают палитру и наносят краску на полотно. Это тонкая упругая пластина в виде лопаточки с ручкой. С его помощью можно создавать сложные фактуры на холсте или наносить краску ровным слоем на большую площадь.

Серый день. Фанера, масло, 70,5х99,5, 1968

Работа студента Художественного факультета Института Кинематографии (ВГИК, Москва). Но работа совсем не ученическая. Горный пейзаж больше похож на причудливое переплетение абстрактных узоров. Нет шаблонных эффектов и пошлых контрастов. Композиция демонстративно простая, пространство намеренно плоское, колорит нарочито блеклый. Есть акцентированное желание оторваться от видимости и прорваться в метафизику кыргызского пейзажа! Для достижения большего эффекта художник применяет технику «импасто», краску наносит густо, использует добавки, которые придают живописи фактурности. Художник стремится достичь материальности, физически ощутить субстанцию гор, холмов, неба, облаков. У него это не очень получается…. Такая живопись могла встретить осуждение у преподавателей и даже обвинения в бездарности. Но цели талантливого художника слишком высоки, а работа остается метафизической загадкой для запутанных мозгов. Нет ясности, нет простых решений, свидетельств ясной идеи. Импасто* освоено, но для появления новой формы, новых композиционных решений, нужные новые смыслы. Новые импульсы художник найдет в повести Кубатбека Джусубалиева «Солнце не закончило свой автопортрет».

*Импасто — это техника, используемая в живописи, когда краска наносится на участок поверхности очень толстыми слоями, обычно достаточно толстыми, чтобы были видны мазки кисти или малярного ножа.

Возрождение. Холст, масло, 95х98, 1972

В ущелье, между горными хребтами, трое женщин осматривают только что родившегося ягненка. Колорит картины мрачный. Холодом веет от облачного неба с голубыми прогалинами и ледяных серо-голубых гор. Теплыми кажутся: темные фигуры в белых элечеках и земля, запорошенная снегом. Белая овца и белый ягненок будто излучают тепло. Крупные штрихи имитируют скалы. Своя фактура у неба, земли, фигур. Гладко написаны домашние животные. Горы как игрушечные, как декорация на театральной сцене. Композиция сделана очень условно. Это не реальный сюжет скотоводческих будней – это символ! Рождение ягненка – это символ Возрождения! Рождение новой жизни, среди холодной и голодной зимы. Это подвиг матерей и жен в трудные годы военного лихолетья…. Но почему лица у всех черные? Нет соцреалистической уверенности в победе? Нет повода для радости? Они удивляются тому, что это еще возможно? И почему сцена проходит в суровых условиях высокогорья? И тут возможна другая трактовка…. В 70-80-х годах прошлого столетия в живописи Кыргызстана трагедия 16 года находит своеобразное отражение. О запретной теме можно высказываться, но только иносказательно, намекая деталями…. Тогда все становится ясно. Это исход, по дороге в Китай. И в почерневших лицах трагедия народа. Потерявшие все отнимают у овцы ягненка. Но это не Возрождение! И агнец божий, и троица тут не при чем. Это наша мифология! Эта сцена Возрождения человеческого в изгнании! Когда рушится все – остается любовь к жизни! Остается человечность!

Посвящение. Холст, масло, 90х100, 1972

Живописная картина похожа на одноцветную гризайль*. Но глаз всегда различает теплые и холодные оттенки. Различает фактуру: гладкую – для неба и колючую – для земли. Земля – это горизонтальные штрихи, фигуры – вертикальные. Обнаженные женские фигуры. Угадываются позы, виденные на известных фотоснимках. Одна женщина сидит, положив ногу на ногу. Другая держит в руках ребенка, ее изображение выходит за пределы картины. Трудно на это смотреть… Многие нарисованы без ступней. Покрыты грязью? Они чего-то ждут. Ждут смерти? …Сделано обобщенно: невозможно определить, где и когда это происходит. Это метафизическое посвящение? Может быть в расчете на то, что каждая эпоха увидит здесь свое? Или отвернется и не захочет ничего видеть… В советское время эту работу, скорее всего, трактовали как посвящение женщинам, жертвам фашистских концлагерей. Но это прямо можно было указать: в названии или намекнуть деталями. Колючей проволоки было бы вполне достаточно. Но автор ничего не уточняет. Посвящение жертвам холокоста? Эту тему в те времена замалчивали…. Возможно, автор сделал посвящение всем женщинам, потерявшим мужей в годы Великой Отечественной войны? Посвящение всем невестам, не дождавшимся своих суженных? … Или, все же, вообще всем! На все времена? Но это невозможно! Невозможно в одной картине. И как быть с женщиной, которая в такую минуту, положила ногу на ногу – одна эта деталь определяет: эпоху, стиль, противостояние…. Сатар Айтиев прямо вводит в изобразительное искусство Кыргызстана эстетические категории уродливого, искаженного, деформированного. Зачем? А затем, чтобы показать, что после таких зверств, невозможно радоваться солнцу, любить, прощать глупость и предательство. Жить так, как будто бы ничего не произошло и изучать историю искусств… Извините за иронию, нечаянно вырвалось, … а почему нечаянно! Художник не может жить с этим и изрыгает свое отчаяние на холсты. А человечество в целом… отвернется и не захочет ничего видеть…

* Гризайль – это одноцветная живопись. Переходное звено между рисунком и живописью.

Портрет молодого кыргыза. Холст, масло, 48х45, 1971

Темно-зеленый фон, темная рубашка, черные волосы. Они только чуть-чуть различаются по тону и оттенку. Условное пространство обозначено брутальной фактурой. Формально – это портрет молодого кыргыза, красивого, стройного, рабочего или интеллектуала. И, конечно, он озабочен самыми актуальными проблемами современности. Кажется, что это модернизированный образ строителя материальной базы коммунизма. Он суровый, это было модно в 70-е, лишен сантиментов и пошлого пафоса, без лишних слов спокойно делает свое дело. И точка. Но, если приглядеться, то становится понятно, что художник написал портрет совсем о другом. Медное лицо, нездоровый румянец, темные щели глазниц, глаз не видно, они не нужны. Мерцают в темноте таинственные блики. Это маска городского жителя, которая перерастает в суть. Это о бездуховности города и о страшной привлекательности этой бездуховности. Маска хочет напугать и поразить. И о чем-то предупреждает. Об опасном раздвоении личности? Здесь кыргызский фрейдизм, декаданс и триллер. Тотальное непонимание превращает замечательное произведение искусства в неудавшийся эксперимент. Для того, чтобы оценить такие работы, надо разобраться с подсознанием Изобразительного Искусства Республики!

Эскиз к фильму «Солнце не закончило свой автопортрет». Картон, масло, 52,4х60, 1970

Искусствовед Ольга Попова пишет о художественном методе Сатара Айтиева, получившего специальность художника-постановщика кино во ВГИКе: «…в начале творческого пути он еще опирался на опыт киномастеров, создав эскизы к неосуществленному фильму по повести Кубатбека Джусубалиева «Солнце не закончило свой автопортрет». Уже в них проявился психологизм изобразительной условности, любовь к чистой живописности, тонкой организации цветовой композиции». Условный фон – земля, облачное небо, видны дальние горы, или скрылись за туманом. Одинокая юрта или саманные мазанки. Условные женские фигуры в элечеках. Одна условно вскидывает руки. Эскизы формируют пластику будущего фильма, времена военного лихолетья. Есть театральная условность. И сама повесть, и эскизы к кинофильму, по настроению совсем не советские. В эпоху развитого социализма в СССР появлялись неоднозначные трагические произведения, жестко сделанные по форме. Но они всегда апеллировали к свету, к «оптимистической трагедии». В рассматриваемом случае просвета нет и это позволяет отнести, и повесть, и эскизы, к «советскому модернизму». В эпоху развитого социализма повесть была встречена с негодованием, ее обвиняли в спекуляции на неприглядных сторонах советской действительности (до сих пор обвиняют, немного с других позиций). Фильм не закончили, линия развития прервалась, и литература, и кино, остались не-до-модернизированными, а вот в живописи Кыргызстана процесс мажорной модернизации расцвел пышным цветом.

Портрет современника. 1971. Холст, масло, 128х92. КНМИИ

По-моему, с этого портрета начинается кыргызский модернизм. Тогда он так не назывался, а возможно и не осознавался, но все признаки нового явления налицо. Соцреализмом – это не назовешь. Дело не в форме – в настроении. Уровень скепсиса зашкаливает. Впервые утверждается понятие «некрасивое», как эстетическая категория. Возможно, из желания быть круче, самоутвердится перед славным прошлым, сделать прорыв в необъятное будущее… Это не важно. Появился модернистский принцип: здесь нет любования, нет оптимизма, нет желания понравиться, партии, правительству, народу… За столом сидит человек. Чуть ли не на углу. Плохая примета, но это его не волнует. Сложил руки перед пепельницей и одной сигаретой. Один, рядом пустой стул. В толстом темно-коричневом пуловере, в темно-зеленом окружении, с темной мебелью. Нарочито упрощенная однотонная гамма темных: зеленый, коричневый, черный. Плоская форма, фактура намекает на объем без живописных красивостей. Детализирована пепельница. Парадоксально… Пепельница – это компас, часы, рулетка? … Игра! Игра в смыслы! Формальные приемы осмысленны, они изображают несветлого скептика, молодого циника, нашего современника! Героя нашего времени, который как горькое лекарство. Оригинально, самобытно и никакой романтики! Знатоки пришли в ужас, но в музее выставили, потому что заслуги отца несомненны. Начался мажорный кыргызский модернизм! Модернизм от мажоров – детей патриархов! … Это и символ, и знак, и живой человек. Он невольно позирует. Художник интуитивно угадал главное – модель симпатична своей позой. Тот, кто смог вовремя понять это явление, тот реализовал эту позу как позицию в искусстве. Это рискованно – еще немного, и такая игра в серьезность станет надуманной, неинтересной, манерой поведения.

<= ВЫПУСК 9. ЧАСТЬ 1                                                                                  ДАЛЕЕ (ПРОДОЛЖЕНИЕ СЛЕДУЕТ…)

Обо всех новостях Фонда в телеграм-канале: 
Фонд Санжарбека Даниярова. 
Если интересно, подпишитесь

Продолжаем знакомить с работами художников Кыргызстана из коллекции нашего национального музея глазами искусствоведа ГАМАЛА БОКОНБАЕВА. Это первый раздел из двух, посвященных творчеству Сатара Айтиева.

Сатар Айтиев (1945) — живописец. Заслуженный художник Кыргызской Республики. Родился в семье Гапара Айтиева, известного художника именем которого назван ГНМИИ. Сатар Айтиев получил прекрасное образование как художник кино (ВГИК – 1969). Работает преимущественно в станковой живописи, в жанрах портрета, тематической композиции, пейзажа, натюрморта. Яаляется также автором монументальной работы – мозаики “Просвещение” на фасаде здания химического факультета КНУ им Ж.Баласагына. Участник выставок с 1968 года.

Апофеоз войны. Диптих. 94х108,5; 94х108,5, 1985

Искусствовед Ольга Попова пишет об этой работе так: «Новым шагом в развитии его (Сатара Айтиева) своеобразного дарования является диптих «Апофеоз войны», написанный к 40-летию Победы в Великой Отечественной войне. В этом диптихе художник сумел с большой силой убеждения через тему женщины выразить неприятие войны…. Если такие картины, как «Песня», по своему звучанию камерны, то диптих «Апофеоз войны» звучит как симфония сложного социального содержания. И здесь художник отказался от какой-либо сюжетной иллюстративности в решении темы, прибегнув к языку аллегории, выражающей отвлеченное понятие при помощи конкретного образа. Обнаженные женские фигуры, написанные с исключительной пластической мощью, изображены в своеобразном ритуальном исступлении, характер которого расшифровывается динамикой пространственной среды, созданной полифонией цветового и фактурного вихря».

На одной части диптиха изображена одинокая обнаженная женская фигура, прижавшая руки к груди и причитающая. На другой части диптиха – две женщины. Одна из них вскидывает руки вверх, взывая к небу, другая – жестом бессилия опускает руки к земле. Колючая земля, враждебное небо. Экспрессия! Крик! Богини материнства вопят в ужасе! Обнаженность добавляет воплям первобытной дикости…. Может, в свое время, картина и смотрелось вызовом. Вызовом привыканию, рутинному официозу, показухе мероприятий и художественной заказухе. Но сейчас к таким эстетским протестам привыкли. Тема трактована слишком умно, слишком отвлеченно! Привыкли к акциям, перформансам, инсталляциям. И третья мировая война кажется уже возможной и не такой страшной…. Мы утеряли дар сопереживания! Боимся катарсиса! Стесняемся плакать. Художники разучились делать конкретно и талантливо, эмоционально использовать живые наблюдения. А в искусстве: чем конкретнее, тем эмоциональнее, но это квинтэссенция реализма! Здесь же нет реализма, конкретной истории, конкретного человека. Нет конкретного горя, ужаса, крика и живопись превратилась в расчет…, и философией не стала.

Ак-Талинский хлеб. Холст, масло, 71х90,7

Ак-Талинский район расположен в Нарынской области Кыргызской Республики, включает в себя долины рек и склоны горных хребтов. Традиционно хлеб кыргызы готовят в тандырной печи. Существует множество вариаций, у каждого района свои традиции и рецепты. Автор увидел, что Ак-Талинский хлеб – это нечто особенное! Женщина держит в руках лепешку. Другая занята подготовкой. Рядом печь, тандыр, идет черный дым. Пространство условное, это может быть: луг, холм, двор. По большому счету, это ощущение от местности. Художник видит ее красной, желтой, черной. Желтый – это солнечные зайчики! Красные пятна – тени от облаков! Черный и охра – крестьянский труд! Воздух высокогорья, жар от тандыра, запаха дыма!

Что хотел сказать своей работой живописец? Для модерниста это глупый вопрос. Художник передает свои ощущения и всякие словесные пояснения тут абсолютно бесполезны. Это живопись, а не роман. Искусствовед Ольга Попова пишет о художественном методе автора следующее: «Как правило, картины этого художника бессюжетны; пафос и образная глубина их достигаются выразительностью формы». Лучше не скажешь. Можно только добавить: здесь нет загадки, нет странности, нет ничего… необычного. Это именно тот случай, когда модернистская абстракция превращается… в декоративное панно. И к нему можно применить любые штампованные определения, которые ни о чем не говорят: прекрасное, самобытное, талантливое и так далее! Это и есть квинтэссенция эпохи развитого социализма: и власти не против, и художник доволен. Главное – ничего не происходит, кроме волнений в душе от встречи с прекрасным!

Размышление. Холст, масло, 119,5х135, 1984

По центру композиции стоит во весь рост женщина и смотрит прямо на зрителя. Она скрестила руки на груди, во взгляде вопрос. Одета в античный хитон, на голове косынка. Ось центра смещена влево. Чуть дальше стоит женщина постарше, в чапане и элечеке, протягивает руки к уходящим фигурам молодых мужчин. Это о разрушении семьи? Как в гениальной повести «Джамиля»! Только несколько карикатурно нарисовано. О разрушении традиций и нежелании детей жить по патриархальным лекалам? Как в гениальном фильме «Пастбище Бакая»! Но живописная картина не только об этом – она о разобщенности современного общества вообще! И не об этом тоже! Она о чем-то большем, неуловимом…. Женщина в традиционной одежде вопрошает к упитанным городским недорослям. А женщина в центре – это универсальный символ. Это равновесие, к которому надо стремиться…, правда, не всегда получается…. В канун «перестройки» Республика оказалась в ситуации неопределенности. Жить как раньше не хотела, а по-новому не могла. И, когда окунаешься в атмосферу тех лет, понимаешь, что эта картина – адекватное отражение той реальности. Более того, ситуация неопределенности продолжается до сих пор. Долгое время символом нашей Независимости была женщина в античных нарядах. Добавилась проблема трудовой миграции. Теперь понятно, куда на самом деле бегут мужчины…. Живописные образы, созданные в середине 80-х годов прошлого века, актуальны до сих пор. Это символы, нашедшие свою форму и живущие своей собственной жизнью. Правда, от частого употребления, живые символы превращаются в карикатурные штампы.

На джайлоо. Холст, масло, 90х90, 1983

Холст квадратный, колорит пестрый, формы абстрактные, живопись пастозная, выделяется сидящая женщина. И без разницы, о чем она думает. Смешалось все в кучу: сухая трава, краешек юрты, кошма, кусочек голубого неба, темная туча и косой дождь. Похоже на джайлоо? … Для новых работ нужны новые формы. Автор пробует менять манеру, но эксперимент не удался, и новые формы ни о чем не говорят. Не нажито, не передумано, не перемучено и не найдено. Да! Художник свободен в своем творчестве! Но у свободы есть обратная сторона. Безбрежная свобода ведет к фрустрации и к ощущению бессмысленности жизни, которая заполоняет все и ничего более не важно. Нет ни контекста, ни идеи, ни смысла – есть только чарующие, бесконечно красивые, изысканно-пестрые пятна великолепного коврового узора. Картина имеет конкретное название, но вряд ли она о жизни на джайлоо. И не похоже, чтобы живопись отражала условия, в которых создавалась… Но надо признать: иногда кажется, что в этих отвлеченных абстракциях угадано нечто… неуловимое! О времени, о себе, о жизни на джайлоо.

Песнь. Холст, масло, 67х90, 1982

В условном пространстве стоит немолодой мужчина в фуражке и плаще и играет на кыяке*. Рядом лежит собака, тайган с длинными ушами. Мужчина одноногий, с протезом, наверное, инвалид Великой Отечественной войны. Сторож, егерь, обходчик? Название настраивает на эпический лад, нечто историческое или героическое! Это персонаж гениальных повестей Чынгыза Айтматова! Играет песнь о вселенском одиночестве! В 1980 году был опубликован роман «Буранный полустанок (И дольше века длится день)». Он сразу стал невероятно популярным и, конечно, привлек внимание художников. Герои Чынгыза Айтматова всегда привлекали иллюстраторов своей неоднозначностью. Но персонаж этой картины ни на кого не похож. Кыяк, тайган, протез делают его оригинальным. Художник создал обобщенный образ. У него свой узнаваемый почерк, примитивный рисунок, колючая фактура. Но мы здесь видим иллюстрацию. Мы везде видим персонажей классика национальной литературы! Мы так видим! И отказываем оригинальной картине в оригинальности! Этот случай показывает, какое сильно влияние оказал Чынгыз Айтматов на нашу визуальную культуру. Модернист попробовал эту зависимость преодолеть и потерпел неудачу. Этот случай говорит о том, что дело не в форме. Дело в чуть-чуть. Чуть-чуть приемлемо и это уже иллюстрация к Великому произведению Великого писателя. Типовая иллюстрация – не больше. Это наиболее не оригинальная, не станковая, работа довольно-таки самобытного художника.

*Кыяк — кыргызский национальный смычковый инструмент

Память. Холст, масло, 71х90, 1982

Сидит на корточках девушка, рядом бьет копытом белый конь. Он будто возник из-под земли, нижней части не видно. А, скорее всего, это плод воображения одинокой городской девицы. Она смуглянка в летнем сиреневом платье на запа́х. Без платка. У нее модная прическа, обесцвеченная перекисью водорода… или палитрой художника? Она смотрит вдаль, в безбрежную глубину своего подсознания. Это картина-загадка и можно делать только предположения. Судя по названию, это память о далеких предках? Непохоже… О вечных архетипах? О жеребячьем первобытном инстинкте, спрятанном за условностями цивилизации? Память многое помнит… Застой превращался в старческий маразм. Но прямо говорить об этом было нельзя, да и не нужно. В парадигме модернизма: картина – это всегда неразгаданная загадка. В работах главных представителей кыргызского живописного модернизма – Сатара Айтиева, Амана Асранкулова, Джамбула Джумабаева – всегда присутствует невыразимое. В СССР они заложники чего-то, что едва проглядывает в картинах. Только намеком. В необычной фактуре, в диссонансных сочетаниях, в странных персонажах. Эти картины вызовут негодование одних, а «другие» поймут из какого источника льется этот сладкий яд декаданса.

Трио. Молодежь Киргизии. 1983. Холст, масло, 90х100

Это продолжение темы. И тема, как наваждение. Картина связана с событиями прошедшей эпохи, но несколько странным образом… В далеком 1984 году страна собиралась отметить 60-летие Советской Киргизии, Коммунистической партии и … Комсомола Кыргызстана! (годом начала процесса формирования Республики и всех ее властных структур «назначили» 1924 год). Предполагались масштабные празднества, речи, тосты, … выставки, показывающие достижения народного хозяйства и, конечно, о молодых. Художники должны были представить нечто новое, программное! Что-нибудь задорное, комсомольское! Надоело по старинке. Вспомним, к 50-летнему Юбилею Советской Киргизии, Коммунистической партии и Комсомола появился «Портрет современника». И через десятилетие – эта работа…. На пригорке трио. Одна девушка играет на темир комузе, другая на кыяке, а вот третья… Кажется, она держит в руках народный ударно-шумовой инструмент, деревянные чашечки или тарелочки. Карсылдак? Это вопрос…. По сюжету все вроде бы правильно, стиль монументально-декоративный, национальный по форме. Девушки не забывают традиции и славят современную жизнь. Но само изображение! Оно – странное! Эстетски-модные размытые узоры, отвлеченные концертные костюмы. Придуманные: земля, небо, облака. Свободная импровизация, пастозная техника, мелкозернистая фактура и примитивный рисунок. Зачем здесь примитивизм? Придает движение? Добавляет подлинности? Демонстративно примитивен. С вызовом! «Да, скифы – мы! Да, азиаты — мы, …». Скандала не было. Если и был, его быстро замяли, патриархальную воспитанность проявили. Талантливый искусствовед Ольга Попова умно написала о праве художника иметь «собственную формалистическую концепцию». Публика решила: «Художника пожалеть надо, он так видит, бедненький». Но желание скандала от художника-мажора невольно поведало о чем-то большем – современная молодежь примитивна!

Песня (Молодость Киргизии). Холст, масло, 89,8х100,2, 1981

Известный искусствовед Ольга Попова пишет об этой работе так: «Художник … образ человека упростил до схематического объемно трактованного знака, своеобразной марионетки с призрачной жизнью, протекающей в замкнутом пространстве-времени по своим микрокосмическим законам. Внешне статичные произведения С. Айтиева обладают качеством внутреннего движения, страстностью неясных мечтаний, выраженных, однако, четко сформулированной живописной системой». Девушки в призрачном микрокосмосе, в поле или на холме, на коричневой земле. Сверху облачное закатное небо. Похоже они играют в самолетики, и как на параде составляют заученные фигуры. Цвета платьев – желтый, синий, зеленый, красный. Это символы? Может, они кого-то ждут вечером? И подают с горы условные знаки, овеянные «страстностью неясных мечтаний» … Гротескность, театральность – это оценка, данная многими советскими искусствоведами экспериментам советских художников в годы застоя. В искусстве появляются убогие и симпатичные персонажи: деревенщина Василия Шукшина, городские чудики от Виктории Токаревой, комедии Эльдара Рязанова, Георгия Данелия и так далее… Но в данном случае симпатии не возникает. Убогость есть, а симпатии – нет! Чудовищные куколки. Это уже открытое издевательство над шаблонами соцреализма, как и в соц-арте, но более глубинное. Официальный концептуализм Советской Киргизии! Жаль, название вовремя не подобрали. Это можно было назвать «пугающий соцреализм». Напряжение в лицах и в фигурах, как на гениальных полотнах Семена Афанасьевича Чуйкова о Восстании 1916 года! … Это молодость Киргизии? Так и осталось это явление не изученным и не понятым.

Мотив. Холст, масло, 40х60,9. 1978

Перед нами поясной потрет неизвестного в бледно-зеленой футболке. Худенький и хиленький, и ручонка безвольно повисла без сил. Розовый цвет лица, скорее болезненный; настороженные зеленые глазки, как у инопланетянина; непонятно, что на голове: прическа или косынка? Автор назвал работу «мотив». Так делают, когда чувство есть, а конкретных слов – нет. Это подросток? Может портрет горожанина? Асфальтовый киргиз. Странное существо. Ни пола, ни национальности. Потомок брутальных кочевников, которого город превратил в неженку и хлюпика. И даже на «Крик*» сил нет. Крупнозернистая фактура, стружки и опилки, замешанные в цементе. Персонаж появляется после ремонта из стерильной чистоты. Художник увидел тип, удивился и изобразил. Трактовал в соответствии с представлениями своего времени. А теперь таких много! И выглядят они иначе… чуть привлекательнее…. Привыкший занимать меньше места, не выделяться, уступать. И тем не менее не вызывает симпатий. А чудаковатых горожан надо любить. «Это они возвели многоэтажные здания, провели канализацию и водопровод, замостили улицы и осветили их электрическими лампами. И когда все было готово», когда город принял сравнительно благоустроенный вид, появились… приезжие. И решили, что горожане – это не то. Не те, на кого можно рассчитывать. Ошибаетесь! Надо полюбить кротких и умных горожан. И картина не о примитивности современной жизни – о высокой духовности увлеченных Достоевским. Это городские во втором поколении и красота у них совсем другая.

*«Крик» — созданная в промежутке между 1893 и 1910 годами серия картин норвежского художника-экспрессиониста Эдварда Мунка. На них изображена кричащая в отчаянии человеческая фигура на фоне кроваво-красного неба и крайне обобщённого пейзажного фона.

Вечер. 90х100, 1979

В конце 70-х в палитре автора появляются яркие оттенки: красный, желтый, синий, зеленый. Что это? Психологически это понятно: мрачная палитра декаданса начинает надоедать, однотонный нуар утомляет…. В знаменитых пейзажах Гапара Айтиева, отца Сатара Айтиева, гармонично сочетаются абстрактный верх и реальный низ. Этот контраст становится особенностью кыргызского пейзажа. В работах сына эта плодотворная линия продолжается, но по-другому. Сверху пестро-цветастый узор, отдалено напоминающий реальное небо. Горы и земля снизу тоже изображены условно. Это может быть все, что угодно. Это брутальная фактура, состоящая из камней и песчинок. Это глина, кожа, толстые ватные халаты. Чудовище с горбом, голова которого скрыта в тумане. Гротеск и театральность…. Отступает белый свет, состоящий из всех цветов радуги. Но этот анилиновый «светофор» совсем не похож на отсветы заходящего солнца. Так не бывает. Скорее всего, это наступают радужные огни ночного города. Наступают на природу, на горы. И современный ала кийиз – это пестрая мишура неоновых вывесок. Так еще никто не делал! Никто не сравнивал древний орнамент и световой рисунок ночного города. Выделяется одинокий валун слева, по композиционным законам он становится главным. Он очень маленький и одинокий, спрятался или заблудился, прислонился к склону и беззвучно плачет…

Портрет. Холст, масло, 60х47, 1978

Две девушки, подруги, сестры, таинственно появляются из темноты. Черные копны волос, как, едва различимые, объемистые массы. Одинаковые платья – изумрудно-зеленое и лазурно-синее. Одна бледная, другая смуглая, обе одинаково мечтательны, одинаково вглядываются в огромный мир. Он отражается в их испуганных глазах чернотой…. Еле уловимое движение влево. Та, что слева, наклонилась, удерживаясь, а та, что справа, надвинулась, захватывая все пространство. Девушки как будто танцуют и надеются на внимание. Трогательно и беззащитно. И главная ось работы – эта неустойчивая между ними диагональ. Почему? А почему работа названа портрет? Двойной портрет? Или это две ипостаси одного? Театральные маски? Нет здесь трагедии, нет и комедии. Это одно и то же! … Справедливо указывает Ольга Попова: «Этот мир близок миру музыкальных шкатулок и щелкунчиков, …». Это игрушечный, выдуманный мир, без трагедии, без комедии. Без сильных чувств, без сладких вдохновений. Время полунамеков. Застойная эпоха отнятой реальности. Что-то обозначилось – романтичное, прекрасное, оригинальное. Но неустойчивое должно стать ненастоящим, не различимым, растворится в огромном, чуждом, непонятном мире коллективных действий.

Ак-Талаа. Картон, масло, 60,5х83, 1975

Ак-Талаа – район в юго-западной части Нарынской области, включает в себя долины рек, склоны горных хребтов… Автор последовательно разрабатывает найденный метод. Его почерк узнаешь сразу. Пастозная техника позволяет достичь физического ощущения: неба, облаков, гор. Ничего лишнего – главное цветная фактура! Кыргызский пуантилизм*! Точка очень большая и уже сама – узор. Колорит сдержанный, самодостаточный. Ощущение подлинности достигается аскезой: точным соотношением простейших форм. Автор смело упрощает. Звучит как вызов! Развитие не в усложнении, а в упрощении. Простую форму оживить проще. Желание новой жизни удовлетворено. Горы – это не как аппликация – это натуральная аппликация из масляных красок! Сквозь натуральную толщу проглядывает натуральная синева, чуть-чуть намеком – жара степи и холодное горное озеро. Намек становится объектом! Условность нового уровня! Национальное без условностей! Небо – это ковер, это ала кийиз, это дух! Горный ландшафт – это игра и быт, это глиняные игрушки, сосуды из кожи. Назад! К безыскусной, первозданной живописи! Она покажет, как движется вселенная легенды! Нагромождение, перемешивание, варение. Соединение неба и гор, воды и земли – так рождаются народные узоры. И не нужно ничего уточнять: рождение мифа – это в фантазии зрителя!

*Пуантилизм — это стилистическое направление в живописи неоимпрессионизма, возникшее во Франции около 1885 года, в основе которого лежит манера письма раздельными мазками правильной, точечной или прямоугольной, формы. Характеризуется отказом от физического смешения красок ради оптического эффекта, подразумевается «смешение» на сетчатке глаза зрителя.

Серебристый Иссык-Куль искрится. Холст, масло, 66х44,5, 1972

Молодой художник хочет обнажить метафизику национальной природы и последовательно убирает все лишнее, преходящее – оставляет только озеро, горы, небо. Он отказывается от всех банальных приемчиков традиционной живописи и опускается на уровень фактуры, которая всегда – идеальная абстракция. Прочь искусная имитация жизни! Да здравствуют сакральный примитив и говорящая окраска. Модернист хочет доказать, что масляная краска своей серебристой фактурой и искрящейся материей может произвести волнующее впечатление. Волнующую метафизику! И это ему удается! Удается показать другие волны, другие склоны, другую глубину. Молодой художник находит свой творческий метод. Вместо сюжетного реализма – абстракционизм. Вместо деталей – микрокосм брутализма. Вместо трафаретных узоров – национальное в рваном ритме, в отсутствии геометрии, в дикой стихии войлока, без устоявшихся берегов…. Визуальная революция! Городские интеллектуалы восприняли такую живопись как свою, «другую», не официальную, не соцреалистическую ложь и не суровую блажь. Как аутентичный элемент реальной жизни, убогой сегодня и многообещающей завтра. Продолжается Эпоха Чудес в Советской Киргизии 70-х!

Гапар Айтиев. Сверкающее озеро. 1960 год.

Портрет академика Адышева М.П. Холст, масло, 94,5х75, 1975-1976

Муса Мирзапаязович Адышев (1915-1979) – доктор геолого-минералогических наук (1969), профессор (1971), директор Института геологии Академии Наук Киргизской ССР (1953-1975). Член Президиума (1957-1979), а затем Президент Академии наук (1978). Депутат Верховного совета Киргизской ССР (1975-1979) … С середины 50-х годов XX века начинается становление новой интеллигенции Советской Киргизии. В 60-70-х годах художники Кыргызстана создают масштабный цикл живописных и скульптурных портретов. Благодаря этому в изобразительном искусстве Советской Киргизии есть прекрасный мир, населенный выдающимися личностями, сильными и талантливыми. В 1975 году Т. Садыков создает замечательную скульптуру «Академик Муса Адышев». А в 1979 году очень своеобразный портрет академика напишет отец Сатара Айтиева – Гапар Айтиев…. Работы, сделанные кыргызскими модернистами, обогащают цикл соцреалистических портретов, привносят разнообразие и глубину. Неоднозначности и парадоксов! Эта картина не о том, как ценят в нашей стране ученых, преданных партии и народу, как осыпают их наградами и должностями. Не о самодовольстве, и даже не об аскетах-тружениках. Это представление о науке художника-модерниста. Нет ничего, свет выхватывает только лицо и руки. Темный костюм, рубашка, галстук. Мерцает геологическая порода масляных красок. Портретное сходство в глазах, прорезанных мастихином. Пальцы сложены в таинственную формулу, которую никому не разгадать. Кажется, обозначена линия стола. Или кажется? Если долго вглядываться в светящуюся субстанцию слева от фигуры, начинаешь обнимать хаос вечной материи и волю мирового духа, и во тьме мерещатся знакомые лица…

<= ЧАСТЬ 8                                                                                  ДАЛЕЕ (ПРОДОЛЖЕНИЕ СЛЕДУЕТ…)

Обо всех новостях Фонда в телеграм-канале: 
Фонд Санжарбека Даниярова. 
Если интересно, подпишитесь