Это второй раздел из двух, посвященных творчеству Айтиева Сатара в рамках обзора работ художников Кыргызстана из коллекции нашего национального музея глазами искусствоведа ГАМАЛА БОКОНБАЕВА.
Сатар Айтиев (1945) — живописец. Заслуженный художник Кыргызской Республики. Родился в семье Гапара Айтиева, известного художника именем которого назван ГНМИИ. Сатар Айтиев получил образование как художник кино (ВГИК – 1969). Работает преимущественно в станковой живописи, в жанрах портрета, тематической композиции, пейзажа, натюрморта. Является также автором монументальной работы – мозаики “Просвещение” на фасаде здания химического факультета КНУ им Ж.Баласагына. Участник выставок с 1968 года.
Отец мой. Холст, масло. 110х90, 1975
Известный искусствовед Ольга Попова пишет об этой работе так: «В картине «Отец мой» …, отразившей тему Великой Отечественной войны, сюжетно-содержательный аспект также передается чисто ассоциативно: осиротевшие мать и сын сидят за низким круглым столиком, каждый по-своему переживая горечь утраты. Настроение печали создается образами старой женщины в элечеке, мальчика и, что весьма существенно для творчества Сатара Айтиева, характером живописного и колористического решения» …. Как легко было искусствоведам в СССР! И как трудно. Замечательным советским искусствоведам приходилось подчиняться шаблону. Невозможно было отойти от утвержденной сверху линии, не расматривались свободные ассоциации с реальными персонажами и реальными событиями…. Отец художника, Гапар Айтиев (1912-1984), первый профессиональный кыргызский живописец; Герой Социалистического Труда (1982); Народный художник СССР (1971); Лауреат Государственной премии Киргизской ССР имени Токтогула Сатылганова. Мамы не стало, когда Гапару было всего три года (по времени около 1916 года). А отец Гапара – бездомный батрак, он не мог дать сыну систематического образования. Гапар учился в интернате, сперва в Оше, потом во Фрунзе. Учился в художественном училище 1905 года в Москве. Воевал, долгое время работал председателем Союза Художников Кыргызстана. … Сцена полна загадок. Почему на круглом столике всего одна пиала? И старая женщина в элечеке, словно чужая. Она – призрачный гость? А сын на коленях протягивает ей руку? Может это буквально отец художника? Который всегда, при всех своих регалиях, грезил о родном доме, … которого не было, и просил благословения у матери…, которой не помнит…. Молодого отца не отпускает прошлое, и он желает только одного – чтобы все было как у людей…. В сером окружении выделяется зеленый чайник гостеприимства и одежда городского жителя – бежевый халат-пальто, голубая водолазка, коричневые джинсы. Открытая южная веранда, дверь, окно. Идеальный образ родного дома. Переплелись ассоциации: отец-сын-внук, мама-бабушка. Художника тоже не отпускает прошлое, и он хочет его успокоить. Подсознание – вот «конек» живописного модернизма в Кыргызстане!
Голова узбека. Холст, картон, масло, 49,3х34,8, 1974
Бородатый крестьянин в тюбетейке. Тяжелый взгляд из-под сросшихся бровей, сизые губы и устрашающие усы. Скорее всего, это эскиз киношного персонажа. А конкретно? Из какого проекта? Интересный вопрос…. Известно, что Сатар Айтиев работал художником на двух фильмах. Это «Гамлет Щигровского уезда» (1975 год, режиссер Валерий Рубинчик); и «Сочинение» (1970 год, режиссер Игорь Коловский). Но в этих российских проектах персонажей, похожих на узбека-земледельца, даже не предполагалось. Были эскизы к неосуществленному фильму по повести Кубатбека Джусубалиева «Солнце не закончило свой автопортрет». Но этот портрет явно не оттуда: другая тема и совсем другая стилистика. Возможно, это неутвержденный эскиз? Неиспользованный режиссером? Тогда, этот эскиз мог быть сделан к проекту «Седьмая пуля» 1972 года, режиссер Али Хамраев. Художником фильма был Вадим Добрин, хотя им вполне мог стать Сатар Айтиев. На киношедевре, снятом на братской киностудии «Узбекфильм», работала целая бригада из Кыргызстана: Суйменкул Чокморов! Талгат Нигматулин! Болот Бейшеналиев! … Возможно, художник не сработался с режиссером? Концепциями не сошлись? В художественной среде это нормальное явление. Исследования бесполезны: спросишь – не ответят. Ясно одно: были попытки работать по профессии, но попытки несерьезные. Художник тогда уже понимал, что его стихия – станковая живопись. Но эту работу нельзя считать станковой! В противном случае пришлось бы заподозрить автора в ксенофобии! А художник кино в СССР на любые каверзные вопросы мог смело ответить, что это «портрет басмача». И всем все стало бы ясно и понятно.
Мальчик. Холст, картон, масло. 50,4х55,5, 1975
Сразу же вспоминается «Мальчик с рыбой» Семена Афанасьевича Чуйкова. Его картина 1929 года находится в Государственной Третьяковской Галерее. Это ориентализм высочайшего уровня в стиле «бубнового валета»*. А в 70-х автор знает о своем персонаже больше, он может приблизить его и остановиться на фрагменте. Оттопыренные уши, щелки вместо глаз, тонкие губы и скошенный подбородок. Не милашка. Белая рубашка с завернутым воротом, темная тюбетейка и халат. Страшные, несимметричные глаза, этот прием часто использует Пикассо, легитимизирует тему уродливого в искусстве. Уродство, как часть жизни – это прекрасно! И краска, которая лепит жизнь, тоже прекрасна. Как будто пылающее лицо – это свойства цвета загореть на солнце…. Современный художник обратился к достижениям примитивистского периода в изобразительном искусстве Кыргызстана. К картинам 30-х годов о трагедии восстании 16 года. Зачем? Сейчас это непонятно. Но тогда сильно хотелось протеста против «чести, ума и совести нашей эпохи», было сильное желание поскандалить и показать, что все персонажи времен вранья – уроды. И тут же укрыться за другой темой, чтобы не было проблем на работе. Но использовать птичий язык не получилось – получилась шутка. Работа не воспринималась серьезно тогда, не воспринимается и теперь.
*Объединение художников раннего авангарда, существовавшее с 1911 по 1917 год. Тем, кто хочет знать больше об этом: БУБНОВЫЙ ВАЛЕТ
Ваза и фрукты. 43,7х53,8, 1975
Автор уже использовал эту тему. Еще одна попытка пробиться сквозь видимость к идее. Концептуально оранжевые фрукты – остальное в оттенках серого. Бело-серая скатерть и на ней, в таких же оттенках, ваза. Кое-где пробиваются синие, зеленные пятнышки. Штрих мастихина становится базовым элементом структуры, как и «черный квадрат» в свое время. В плавильном котле идеал обретает себя и просыпаются предметы. Самостоятельно! При чем тут художник? И живопись здесь ни при чем! Автор оживил своим талантом «волю», испугался «факультета ненужных вещей», и ярко, крупно подписался, закрепил порядок. Чтобы было ясно, раз и навсегда – кто тут главный. А подпись художник ставил не всегда, а если и ставил, то подпись была незаметная и маленькая. А в этот раз восхитился и подписался: «Ай да Сатар, ай да сукин сын» … Это модернизм и ось не по центру, сдвинулась влево. По оси выстроились: овал вазы, овал чаши и овальная тень от чаши. А с краю художник нарисовал угол! Выпирает угол стола, как в кубизме. Художник рисует, и «овалы», и «углы». Спорит с поэтическими гениями русского авангарда. И здесь уже постмодернистские тенденции. Не может автор без цитат. Не может обойтись без ссылок на шедевры, живописные и поэтические. А есть ли свое? Ваза, оранжевые фрукты, локальный цвет – все это уже было. Ощущение живописного одиночества? Ощущение провинции? Без оригинальности? Ощущение свободы творчества! – Право оживлять чужое через себя!
О двух сестрах. Холст, масло, 78,7х76,5, 1974
Две сестры сидят возле стола. Одна в джемпере зеленого оттенка, другая – голубого. У старшей (видно по всему) руки сложены на коленях. Она серьезнее, она – действие и активность. Младшая облокотила руки на стол, она выглядит грустной и задумчивой, она мечтает. Они совсем не похожи, но прически и одежды у них одинаковые. Штрихи движутся по форме, они тоже одинаковые… и разные, о конкретном и о вселенной. Плоскость стола – это земля, стены – облака, фигуры высятся монументами, будто две горы…. Самые знаменитые сестры – чеховские Лида и Женя. Сильная и жестокая – слабая и добрая. Через 78 лет должны были появиться новые сестры в «новых формах». Они появились в Советской Киргизии, в живописи национального модернизма. В чем их новизна? В жесткости. В минимализме, который не похож на лаконизм. Лаконизм – это грация, как у Чехова, это когда ничего лишнего. А здесь вообще ничего нет. Даже на стенах ничего не висит. Здесь бедность и безысходность. Сестрам некуда деваться в этом примитивном утилитарном окружении. Душа есть, но стремится ей некуда. Этот неуютный мир появился как реакция на официальные благостные картинки эпохи застоя. И он был ближе к реальности…. В реальности сестры переберутся в другие места, или … останутся здесь навсегда и продолжения не будет…. Всесильные слова бессильны. То, что удалось изобразить у нас в живописи, в нашей литературе так никто и не описал.
Поэты. 141х155, 1973
Искусствовед Ольга Попова пишет об этой работе так: «В … групповом портрете «Поэты. Посвящение» … художник передает психологическую глубину образов через сложно написанную живопись, само-погружение изображенных людей в мир своих мыслей, бережно сохраняя их тайну». Музей картину называл просто «Поэты», без посвящения…. В абстрактном пространстве стоят четыре поэта. Видно небо и облака. Один сложил руки на груди, другой с записной книжкой, третий держит в руке граненный стакан. Посвящение памяти ушедших поэтов? Это те, кто навсегда останется Поэтами сороковых. «Сороковые, роковые…». Трое из четверых легко узнаваемы – это Джоомарт Боконбаев (1910-1944), Алыкул Осмонов (1915-1950), Мидин Алыбаев (1917-1959). Логично предположить, что четвертый поэт, он стоит внизу со стаканом в руке, – Жусуп Турусбеков (1910-1944). Погиб на войне…. Но здесь я не уверен. Поэтов много и трудно сделать выбор, трудно объяснить свой выбор. Могут обвинить в субъективности…. Художник не расставлял поэтов по ранжиру, он сделал свое видение. Это субъективный образ и, конечно, авторское видение…. Эта самая скандальная картина художника. Согласно устным рассказам, вокруг нее велись нешуточные баталии. Не хотели выставлять. А в чем были претензии? Не гадая, можно определить – Поэты, Батыры, Национальная гордость, изображены не так, как надо. Автор сделал смелый шаг. Провозгласил принципы непарадного портрета! Сейчас забытые, к сожалению. Гений создал свой мир, мир своих трактовок, формальных признаков и идеологии, отличной от общепризнанной. Без привычного пафоса. Его герои не широкоплечи, не стройны и не с ясным взором. Его герои пафосно убоги. Божественно убогие несут свою тайну.
В “Поэтах”, С. Айтиев пытается воспроизвести образы выдающихся писателей Киргизии. Неверная установка художника привела к обезличиванию, стандартизации характеров изображенных поэтов, дающей превратное представление о глубоко взволнованной лирике А. Осмонова, об эмоциональной поэзии Дж. Боконбаева, эпико-историческом стиле М. Элебаева и о высокой гражданской патетике творчества Дж. Турусбекова, Т.Уметалиева
Натюрморт. Абрикосы. Картон, масло, 49,5х59,3, 1973
Искусствовед Ольга Попова пишет о работах художника так: «… во всех работах Сатара Айтиева среда превратилась в изысканную игру живописных мазков, создающих муаровую зыбкость изображенной среды. Его условное пространство всегда живое, исполненное трепетности и глубины, вызывает музыкальные ассоциации, неоформленные в какие-либо конкретные образы, но тревожащие и волнующие ускользающей неопределенностью».
На тарелке сгрудились оранжевые абрикосы. Все остальное в оттенках серого. Серая тарелка, серо-зеленная бутылка, серо-белый стакан. В этом окружении оранжевое становится еще более оранжевым. Нет привычных рефлексов – это концептуально! Пространство изображено! У него есть фактура – это фактура железобетона. Это жизнь современного городского жителя, его представление о предметах и их сути. По ощущениям ему кажется, что все предметы и даже фрукты появляются из железобетона. Художник работает мастихином*, как шпателем, штукатурит стену холста. И грубая неумелая штукатурка превращается в брутальный дизайнерский изыск. Вспоминаешь необычайно красивые натюрморты Джорджо Моранди. Там фактура Италии…. А у нас – Фрунзе железобетонный, Фрунзе микрорайонов. Фрунзе большого стиля: цвет – это символ;
фактура – это тоже символ; композиция – это всегда концепция; аутентичность прекрасна!
*Мастихином называют инструмент, с помощью которого художники смешивают густые масляные краски, очищают палитру и наносят краску на полотно. Это тонкая упругая пластина в виде лопаточки с ручкой. С его помощью можно создавать сложные фактуры на холсте или наносить краску ровным слоем на большую площадь.
Серый день. Фанера, масло, 70,5х99,5, 1968
Работа студента Художественного факультета Института Кинематографии (ВГИК, Москва). Но работа совсем не ученическая. Горный пейзаж больше похож на причудливое переплетение абстрактных узоров. Нет шаблонных эффектов и пошлых контрастов. Композиция демонстративно простая, пространство намеренно плоское, колорит нарочито блеклый. Есть акцентированное желание оторваться от видимости и прорваться в метафизику кыргызского пейзажа! Для достижения большего эффекта художник применяет технику «импасто», краску наносит густо, использует добавки, которые придают живописи фактурности. Художник стремится достичь материальности, физически ощутить субстанцию гор, холмов, неба, облаков. У него это не очень получается…. Такая живопись могла встретить осуждение у преподавателей и даже обвинения в бездарности. Но цели талантливого художника слишком высоки, а работа остается метафизической загадкой для запутанных мозгов. Нет ясности, нет простых решений, свидетельств ясной идеи. Импасто* освоено, но для появления новой формы, новых композиционных решений, нужные новые смыслы. Новые импульсы художник найдет в повести Кубатбека Джусубалиева «Солнце не закончило свой автопортрет».
*Импасто — это техника, используемая в живописи, когда краска наносится на участок поверхности очень толстыми слоями, обычно достаточно толстыми, чтобы были видны мазки кисти или малярного ножа.
Возрождение. Холст, масло, 95х98, 1972
В ущелье, между горными хребтами, трое женщин осматривают только что родившегося ягненка. Колорит картины мрачный. Холодом веет от облачного неба с голубыми прогалинами и ледяных серо-голубых гор. Теплыми кажутся: темные фигуры в белых элечеках и земля, запорошенная снегом. Белая овца и белый ягненок будто излучают тепло. Крупные штрихи имитируют скалы. Своя фактура у неба, земли, фигур. Гладко написаны домашние животные. Горы как игрушечные, как декорация на театральной сцене. Композиция сделана очень условно. Это не реальный сюжет скотоводческих будней – это символ! Рождение ягненка – это символ Возрождения! Рождение новой жизни, среди холодной и голодной зимы. Это подвиг матерей и жен в трудные годы военного лихолетья…. Но почему лица у всех черные? Нет соцреалистической уверенности в победе? Нет повода для радости? Они удивляются тому, что это еще возможно? И почему сцена проходит в суровых условиях высокогорья? И тут возможна другая трактовка…. В 70-80-х годах прошлого столетия в живописи Кыргызстана трагедия 16 года находит своеобразное отражение. О запретной теме можно высказываться, но только иносказательно, намекая деталями…. Тогда все становится ясно. Это исход, по дороге в Китай. И в почерневших лицах трагедия народа. Потерявшие все отнимают у овцы ягненка. Но это не Возрождение! И агнец божий, и троица тут не при чем. Это наша мифология! Эта сцена Возрождения человеческого в изгнании! Когда рушится все – остается любовь к жизни! Остается человечность!
Посвящение. Холст, масло, 90х100, 1972
Живописная картина похожа на одноцветную гризайль*. Но глаз всегда различает теплые и холодные оттенки. Различает фактуру: гладкую – для неба и колючую – для земли. Земля – это горизонтальные штрихи, фигуры – вертикальные. Обнаженные женские фигуры. Угадываются позы, виденные на известных фотоснимках. Одна женщина сидит, положив ногу на ногу. Другая держит в руках ребенка, ее изображение выходит за пределы картины. Трудно на это смотреть… Многие нарисованы без ступней. Покрыты грязью? Они чего-то ждут. Ждут смерти? …Сделано обобщенно: невозможно определить, где и когда это происходит. Это метафизическое посвящение? Может быть в расчете на то, что каждая эпоха увидит здесь свое? Или отвернется и не захочет ничего видеть… В советское время эту работу, скорее всего, трактовали как посвящение женщинам, жертвам фашистских концлагерей. Но это прямо можно было указать: в названии или намекнуть деталями. Колючей проволоки было бы вполне достаточно. Но автор ничего не уточняет. Посвящение жертвам холокоста? Эту тему в те времена замалчивали…. Возможно, автор сделал посвящение всем женщинам, потерявшим мужей в годы Великой Отечественной войны? Посвящение всем невестам, не дождавшимся своих суженных? … Или, все же, вообще всем! На все времена? Но это невозможно! Невозможно в одной картине. И как быть с женщиной, которая в такую минуту, положила ногу на ногу – одна эта деталь определяет: эпоху, стиль, противостояние…. Сатар Айтиев прямо вводит в изобразительное искусство Кыргызстана эстетические категории уродливого, искаженного, деформированного. Зачем? А затем, чтобы показать, что после таких зверств, невозможно радоваться солнцу, любить, прощать глупость и предательство. Жить так, как будто бы ничего не произошло и изучать историю искусств… Извините за иронию, нечаянно вырвалось, … а почему нечаянно! Художник не может жить с этим и изрыгает свое отчаяние на холсты. А человечество в целом… отвернется и не захочет ничего видеть…
* Гризайль – это одноцветная живопись. Переходное звено между рисунком и живописью.
Портрет молодого кыргыза. Холст, масло, 48х45, 1971
Темно-зеленый фон, темная рубашка, черные волосы. Они только чуть-чуть различаются по тону и оттенку. Условное пространство обозначено брутальной фактурой. Формально – это портрет молодого кыргыза, красивого, стройного, рабочего или интеллектуала. И, конечно, он озабочен самыми актуальными проблемами современности. Кажется, что это модернизированный образ строителя материальной базы коммунизма. Он суровый, это было модно в 70-е, лишен сантиментов и пошлого пафоса, без лишних слов спокойно делает свое дело. И точка. Но, если приглядеться, то становится понятно, что художник написал портрет совсем о другом. Медное лицо, нездоровый румянец, темные щели глазниц, глаз не видно, они не нужны. Мерцают в темноте таинственные блики. Это маска городского жителя, которая перерастает в суть. Это о бездуховности города и о страшной привлекательности этой бездуховности. Маска хочет напугать и поразить. И о чем-то предупреждает. Об опасном раздвоении личности? Здесь кыргызский фрейдизм, декаданс и триллер. Тотальное непонимание превращает замечательное произведение искусства в неудавшийся эксперимент. Для того, чтобы оценить такие работы, надо разобраться с подсознанием Изобразительного Искусства Республики!
Эскиз к фильму «Солнце не закончило свой автопортрет». Картон, масло, 52,4х60, 1970
Искусствовед Ольга Попова пишет о художественном методе Сатара Айтиева, получившего специальность художника-постановщика кино во ВГИКе: «…в начале творческого пути он еще опирался на опыт киномастеров, создав эскизы к неосуществленному фильму по повести Кубатбека Джусубалиева «Солнце не закончило свой автопортрет». Уже в них проявился психологизм изобразительной условности, любовь к чистой 
живописности, тонкой организации цветовой композиции». Условный фон – земля, облачное небо, видны дальние горы, или скрылись за туманом. Одинокая юрта или саманные мазанки. Условные женские фигуры в элечеках. Одна условно вскидывает руки. Эскизы формируют пластику будущего фильма, времена военного лихолетья. Есть театральная условность. И сама повесть, и эскизы к кинофильму, по настроению совсем не советские. В эпоху развитого социализма в СССР появлялись неоднозначные трагические произведения, жестко сделанные по форме. Но они всегда апеллировали к свету, к «оптимистической трагедии». В рассматриваемом случае просвета нет и это позволяет отнести, и повесть, и эскизы, к «советскому модернизму». В эпоху развитого социализма повесть была встречена с негодованием, ее обвиняли в спекуляции на неприглядных сторонах советской действительности (до сих пор обвиняют, немного с других позиций). Фильм не закончили, линия развития прервалась, и литература, и кино, остались не-до-модернизированными, а вот в живописи Кыргызстана процесс мажорной модернизации расцвел пышным цветом.
Портрет современника. 1971. Холст, масло, 128х92. КНМИИ
По-моему, с этого портрета начинается кыргызский модернизм. Тогда он так не назывался, а возможно и не осознавался, но все признаки нового явления налицо. Соцреализмом – это не назовешь. Дело не в форме – в настроении. Уровень скепсиса зашкаливает. Впервые утверждается понятие «некрасивое», как эстетическая категория. Возможно, из желания быть круче, самоутвердится перед славным прошлым, сделать прорыв в необъятное будущее… Это не важно. Появился модернистский принцип: здесь нет любования, нет оптимизма, нет желания понравиться, партии, правительству, народу… За столом сидит человек. Чуть ли не на углу. Плохая примета, но это его не волнует. Сложил руки перед пепельницей и одной сигаретой. Один, рядом пустой стул. В толстом темно-коричневом пуловере, в темно-зеленом окружении, с темной мебелью. Нарочито упрощенная однотонная гамма темных: зеленый, коричневый, черный. Плоская форма, фактура намекает на объем без живописных красивостей. Детализирована пепельница. Парадоксально… Пепельница – это компас, часы, рулетка? … Игра! Игра в смыслы! Формальные приемы осмысленны, они изображают несветлого скептика, молодого циника, нашего современника! Героя нашего времени, который как горькое лекарство. Оригинально, самобытно и никакой романтики! Знатоки пришли в ужас, но в музее выставили, потому что заслуги отца несомненны. Начался мажорный кыргызский модернизм! Модернизм от мажоров – детей патриархов! … Это и символ, и знак, и живой человек. Он невольно позирует. Художник интуитивно угадал главное – модель симпатична своей позой. Тот, кто смог вовремя понять это явление, тот реализовал эту позу как позицию в искусстве. Это рискованно – еще немного, и такая игра в серьезность станет надуманной, неинтересной, манерой поведения.
<= ВЫПУСК 9. ЧАСТЬ 1 ДАЛЕЕ (ПРОДОЛЖЕНИЕ СЛЕДУЕТ…)
Обо всех новостях Фонда в телеграм-канале:
Фонд Санжарбека Даниярова.
Если интересно, подпишитесь
